影像史學(xué)與改革開(kāi)放史研究

近年來(lái), 受國(guó)家經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展以及史學(xué)研究范式的轉(zhuǎn)換等因素的推動(dòng), 改革開(kāi)放史研究逐步得到黨史學(xué)界的重視。同時(shí), 歷史不過(guò)百余年的影像技術(shù)自進(jìn)入20世紀(jì)中后期便得到快速發(fā)展, 對(duì)人們的生活產(chǎn)生了重要影響, 影像史學(xué)亦由此興起 (4) 。越來(lái)越多的學(xué)科領(lǐng)域意識(shí)到影像這一媒介的獨(dú)特價(jià)值, 并將這一方法運(yùn)用到相關(guān)學(xué)科的教學(xué)與研究中。鑒于此, 筆者擬初步思考如何運(yùn)用影像史學(xué)來(lái)拓寬和深化改革開(kāi)放史研究。

一、新的歷史思辨方式與視角

影像書寫的普及來(lái)源于現(xiàn)代電子媒介技術(shù)突飛猛進(jìn)的發(fā)展。從根本上說(shuō), 影像是現(xiàn)代媒介技術(shù)的產(chǎn)物, 影像的傳播不僅挑戰(zhàn)了文字的權(quán)威性, 而且將這個(gè)時(shí)代加以視像化。著名哲學(xué)家海德格爾便指出, 所謂世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像, 而是這個(gè)世界被構(gòu)想和把握為圖像 (1) 。海德格爾的思辨為視覺(jué)文化的興起提供了知識(shí)源頭, 視覺(jué)文化的出現(xiàn)也使得原本以文字為主導(dǎo)的敘事模式發(fā)生了劇烈變化。美國(guó)傳播學(xué)理論家馬克·波斯特從媒介角度分析了這一變化。他認(rèn)為, 我們當(dāng)下的視覺(jué)文化與中世紀(jì)先輩們的視覺(jué)文化存在巨大差異, 當(dāng)下信息傳播機(jī)器的廣泛運(yùn)用, 已經(jīng)完全改變了文字統(tǒng)領(lǐng)的文化面貌。我們利用信息傳播機(jī)器生成可視的形象, 利用信息傳播形成新的“看”的模式, 因此“把視像研究當(dāng)作媒介研究來(lái)進(jìn)行會(huì)帶來(lái)豐碩的成果”。 (2) 可見(jiàn), 影像技術(shù)的出現(xiàn)不只是多了一種記錄方式, 更顛覆了文字時(shí)代的傳統(tǒng)思維, 突破了文字記錄的絕對(duì)霸權(quán)。

法國(guó)歷史學(xué)家馬克·費(fèi)羅認(rèn)為, 影像的價(jià)值“更在于提供了一種社會(huì)與歷史角度的詮釋方式” (3) 。通過(guò)光影互動(dòng)的影像鏡頭, 那些跳躍著、閃動(dòng)著的歷史畫面, 在無(wú)聲無(wú)息中讓人們對(duì)于史學(xué)研究的認(rèn)知悄然地發(fā)生著變化。從一定意義上來(lái)說(shuō), “影片中的歷史是一種藝術(shù), 其提供一個(gè)視窗讓人們了解影片背后的社會(huì)以及這個(gè)區(qū)域的文化” (4) 。同時(shí), 現(xiàn)實(shí)里的社會(huì)可以說(shuō)是一個(gè)由主觀和客觀所組構(gòu)的真實(shí)存在, 人們之所以感受這個(gè)世界是“真的”, 主要是因?yàn)椤八�的存在超越了我們的感知和信仰�?(5) 。人們之所以會(huì)將一些歷史影視視為有著“非同代人的同代性” (6) , 認(rèn)為它們是對(duì)歷史真實(shí)的一種寫照, 主要是因?yàn)檫@個(gè)真實(shí)的社會(huì)所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)“是可以跨代傳遞的” (7) , 因此過(guò)去的許多價(jià)值觀念與思維邏輯直到今天都還在影響著人們的情感和決定。這就是說(shuō), 在一部歷史影視中, 當(dāng)意象化的影像符號(hào)所傳遞出的歷史內(nèi)容和闡釋大體符合人們所持有的由歷史傳遞下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知時(shí), 那么人們就會(huì)認(rèn)為這部歷史影視對(duì)于歷史的演繹與詮釋是符合歷史邏輯的 (8) 。一般而言, 任何歷史事實(shí)一定含有解釋的成分 (9) , 但文字對(duì)于歷史的意義轉(zhuǎn)述較之影像實(shí)在過(guò)于煩瑣、機(jī)械, 因?yàn)橛跋裢ǔ��?huì)用一種意象化的、“看似斷裂的歷史場(chǎng)景來(lái)拼貼出一組圖像, 從而借具象的不同轉(zhuǎn)換方式來(lái)說(shuō)明歷史變化的意義” (10) 。由此可見(jiàn), 影像的語(yǔ)言敘述主要依靠鏡頭語(yǔ)言, 將歷史環(huán)境與受眾的情緒、意念、行為等有機(jī)地結(jié)合起來(lái), 構(gòu)造出一個(gè)富于運(yùn)動(dòng)感的有機(jī)藝術(shù)整體, 使影視劇擁有活力、彈性以及更富于強(qiáng)度的結(jié)構(gòu)張力趨勢(shì) (11) 。

例如, 鳳凰衛(wèi)視曾播放系列紀(jì)錄片《改革開(kāi)放三十年紀(jì)事》, 該片制作者將第一手的史料與改革開(kāi)放初期親歷者、改革開(kāi)放史研究者的訪談內(nèi)容以動(dòng)態(tài)影像里的各個(gè)符號(hào)組織揉合, 并透過(guò)這部紀(jì)錄片中的各式元素如人物訪談、聲音或分鏡構(gòu)圖等, 串聯(lián)成含有歷史記錄、個(gè)人回憶、象征改革開(kāi)放的中國(guó)與世界以及中國(guó)社會(huì)當(dāng)代心境的影像。這部紀(jì)錄片中的鏡頭 (包括主鏡頭、分鏡頭等) 、配音、配樂(lè)等各式元素, 深刻影響著紀(jì)錄片內(nèi)容的主要架構(gòu), 這些元素也就此進(jìn)入改革開(kāi)放這段歷史當(dāng)中, 構(gòu)成了一套直觀、具象且極為系統(tǒng)的歷史象征符號(hào)。因而可以說(shuō), 歷史影像對(duì)歷史的建構(gòu)其實(shí)立足于影片自身的特性之上, 它通過(guò)人物剪輯的后期制作、旁白或?qū)嵭�聲音的演變以及鏡頭拍攝視角的轉(zhuǎn)換, 對(duì)歷史展開(kāi)具有意象符號(hào)性質(zhì)的描述與建構(gòu)。影像既隱含了一系列異于文字的符號(hào)代碼, 更提供了一套迥異于傳統(tǒng)知識(shí)典范和“真實(shí)”的概念;既能表現(xiàn)歷史環(huán)境、傳遞對(duì)逝去歲月的感知, 又可以挽留觀眾, 并讓他們欣賞風(fēng)景、聆聽(tīng)聲音、見(jiàn)證人物情感或者目睹人與集體之間的沖突 (1) 。

二、一種新的史料來(lái)源

改革開(kāi)放以來(lái)是影像技術(shù)的高速發(fā)展時(shí)期, 從膠卷相機(jī)到數(shù)碼相機(jī)再到可拍照攝錄的手機(jī), 影像攝錄設(shè)備的發(fā)展可謂日新月異。從靜態(tài)的海報(bào)宣傳畫、照片、漫畫、廣告等到動(dòng)態(tài)的電影、電視劇、新聞, 影像資料浩如煙海, 然而使用者卻極為鮮見(jiàn)。究其原因, 一則可能是對(duì)影像資料分析處理方法或程序的不熟悉, 二則或許對(duì)影像資料能否作為可靠史料仍存質(zhì)疑。

但法國(guó)歷史學(xué)家馬克·費(fèi)羅早在60年代就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了非紀(jì)實(shí)性影像 (如劇情片、繪畫等) 所蘊(yùn)含的史學(xué)價(jià)值:“史學(xué)家之所以忽略電影以及其他非文字資料, 恐怕既不是由于能力欠缺也不是跟不上時(shí)代的步伐, 而是對(duì)這類資料缺乏足夠的認(rèn)識(shí)并且無(wú)意識(shí)地加以排斥�！� (2) 影像是物質(zhì)世界以視覺(jué)形式存在或傳播的信息形態(tài)。歷史影像是記錄、表達(dá)、認(rèn)識(shí)、研究歷史的語(yǔ)言形態(tài), 它是以鏡頭語(yǔ)言的方式記錄歷史進(jìn)程。和傳統(tǒng)文字記錄相比, 鏡頭語(yǔ)言單位具有更加貼近歷史現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn), 在表達(dá)歷史的局部完整性上具有明顯優(yōu)勢(shì), 尤其表現(xiàn)在表達(dá)歷史情感、歷史氛圍和歷史細(xì)節(jié)等維度中。

因此, 拋開(kāi)非紀(jì)實(shí)性影像中的人為主觀因素, 研究者或許可以通過(guò)更加細(xì)致的分析與甄別, 從這些影像中遴選出有益成分加以利用, 而不應(yīng)該簡(jiǎn)單地將歷史事實(shí)與專業(yè)的藝術(shù)演繹、普通人攝錄影像等行為完全對(duì)立 (3) 。筆者認(rèn)為, 可作為史料來(lái)源的歷史影像并不只是包括以歷史事件、人物等為拍攝內(nèi)容的紀(jì)實(shí)性影像 (如新聞紀(jì)錄片、新聞?wù)掌��? , 還應(yīng)該包含以下兩種:一是在業(yè)已逝去的年代里所拍攝的現(xiàn)實(shí)主義題材影像作品, 二是反映特定歷史年代并符合時(shí)代特性和歷史發(fā)展邏輯的寫實(shí)主義歷史影像作品。例如改革開(kāi)放以來(lái), 人們所能看到的影像較之以前的變化極其明顯:80年代照片和影視中的人物穿著不再是六七十年代清一色的綠軍裝、中山裝, 取而代之的是的確良襯衫、喇叭褲、蛤蟆鏡等;在90年代的電視劇中, 北京、上海不再是少數(shù)可供展示的主角;在《情滿珠江》《外來(lái)妹》等這類寫實(shí)主義的影視劇中, 沿海地區(qū)尤其是深圳成為人們向往發(fā)展的新坐標(biāo);等等。像《情滿珠江》《外來(lái)妹》這兩部反映改革開(kāi)放大潮改變普通民眾生活乃至命運(yùn)的寫實(shí)主義題材影視作品, 某些故事情節(jié)固然是虛構(gòu)的, 但由于拍攝年代和劇情年代基本一致, 因此影片中的很多細(xì)節(jié)所反映的基本就是90年代初期的時(shí)代特征和普通民眾的生活狀態(tài), 這類影視作品的史料價(jià)值當(dāng)然也就體現(xiàn)在此。所以, 有些學(xué)者甚至認(rèn)為:“影像天生就是歷史。” (4) 因?yàn)樗�比書面語(yǔ)言更能夠直接地再現(xiàn)某些歷史現(xiàn)象, 例如風(fēng)景、場(chǎng)景、氛圍、生活細(xì)節(jié)等 (5) 。可視且直觀的影像作為文獻(xiàn)資料, 可以使研究者更快、更直觀地進(jìn)入當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境。

影像的鏡頭可以向上也可以朝下:向上可以從直播式新聞、歷史文獻(xiàn)片等體裁的影像中看到國(guó)家大政方針、歷史偉人等內(nèi)容, 朝下則可以從一些獨(dú)立紀(jì)錄片、影視劇等體裁影像中考察蕓蕓眾生的活動(dòng)。影像一方面反映了制作者當(dāng)時(shí)所抱持的意識(shí)形態(tài), 另一方面也因?yàn)橛跋竦娜�面攝錄而留下了超越意識(shí)形態(tài)的材料, 可供歷史研究者審視影像制作背后的歷史真相。如果說(shuō)傳統(tǒng)史料是“歷史給歷史學(xué)家留下了什么”, 那么影像史料的實(shí)質(zhì)則是“歷史學(xué)家希望給歷史留下什么”, 這是基于主動(dòng)意識(shí)的史料留存, 而主動(dòng)存史的長(zhǎng)處在于能夠比較容易做到史料組合的系列化 (1) 。

考慮到改革開(kāi)放時(shí)期影像技術(shù)的革新和攝影設(shè)備的普及性, 影像資料的豐富性超越此前任何一個(gè)時(shí)期, 因而極其有必要從現(xiàn)在開(kāi)始對(duì)那些具有史料性質(zhì)的影像資料按照影像體裁或具體內(nèi)容等方式開(kāi)展分類搜集與整理, 并運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)將錄影膠帶和攝影膠片時(shí)期的影像資料進(jìn)行轉(zhuǎn)化與儲(chǔ)存, 建立起一個(gè)可供研究者參考使用的“改革開(kāi)放時(shí)期影像資料數(shù)據(jù)庫(kù)”, 進(jìn)一步增進(jìn)改革開(kāi)放史研究的廣度與深度。

三、利用影像史學(xué)方法深化改革開(kāi)放史研究的幾種途徑

就目前國(guó)內(nèi)學(xué)界而言, “大量影像史料的出版雖然為學(xué)術(shù)研究奠定了一定的史料基礎(chǔ), 但目前真正將影像資料引入歷史研究的學(xué)者并不多, 影像出版呈現(xiàn)火爆之勢(shì)的背后, 凸顯的是學(xué)術(shù)研究的貧乏, 影像的學(xué)術(shù)價(jià)值并沒(méi)有得到真正發(fā)揮” (2) 。因此, 筆者認(rèn)為在黨史研究尤其是改革開(kāi)放史研究領(lǐng)域更應(yīng)該重視并加強(qiáng)研究手段和成果傳播形式的創(chuàng)新。

(一) 用影像史學(xué)開(kāi)展專業(yè)史學(xué)研究

學(xué)界利用影像資料進(jìn)行史學(xué)研究的嘗試早已有之, 如臺(tái)灣學(xué)者黃克武主編的《畫中有話》 (臺(tái)北“中央研究院”近代史研究所, 2003年) 、陳平原教授的《左圖右史與西學(xué)東漸———晚清畫報(bào)研究》 (香港三聯(lián)書店, 2008年) 、香港學(xué)者彭麗君的《哈哈鏡:中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性》 (上海書店出版社, 2013年) 等著述都是非常典型的利用畫報(bào)、照片、海報(bào)、地圖等影像資料開(kāi)展的史學(xué)研究。在前人研究的基礎(chǔ)上, 研究者完全可以依憑更加豐富的影像資料開(kāi)展改革開(kāi)放史研究。以電影中所涉改革開(kāi)放時(shí)期的通訊工具發(fā)展史為例, 在改革開(kāi)放初期拍攝的《廬山戀》中, 電話極為罕見(jiàn), 只能在政府部門中才能看到;到90年代, 電影《大撒把》里的電話已經(jīng)較為普及, 而“大哥大” (移動(dòng)電話) 則成為財(cái)富的象征;進(jìn)入21世紀(jì), 在電影《手機(jī)》中, 手機(jī)已經(jīng)成為人人可用的普通物品。這些影像所反映的通訊工具的發(fā)展和普及, 從一個(gè)側(cè)面印證了改革開(kāi)放所取得的成就以及隨之不斷改變的文化生態(tài)。

運(yùn)用影像來(lái)書寫和傳播改革開(kāi)放史也是一種新的趨勢(shì)。影像可謂是一種“全世界都能看得懂的語(yǔ)言”, 寫實(shí)主義的影像往往能夠跨越文化和理解的局限, 讓即使不識(shí)字的人都能看懂, 傳播效力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越文字。例如, 曾在央視熱播的《貞觀之治》《中國(guó)通史》等都是經(jīng)由歷史學(xué)家指導(dǎo)甚至參與制作的影像史學(xué)視域下的歷史著述, 一經(jīng)播出, 所收獲的好評(píng)和俘獲的觀眾遠(yuǎn)高于純文字著述。如能用影像技術(shù)來(lái)攝錄、保存、展示那些經(jīng)歷過(guò)改革開(kāi)放各個(gè)階段者的音容笑貌, 傳播他們個(gè)人或集體的奮斗史、發(fā)展史, 或許能為未來(lái)的改革開(kāi)放史研究增加更多的感染力和號(hào)召力。

(二) 用影像史學(xué)來(lái)推動(dòng)公眾參與改革開(kāi)放的歷史記錄

隨著時(shí)代的發(fā)展, 人類的科技水平也在不斷提高�，F(xiàn)如今, 輕便、易用的個(gè)人攝錄工具已然在世界范圍內(nèi)得到普及。從某種程度上說(shuō), 除主流媒體外, 個(gè)人影像的時(shí)代似乎已經(jīng)到來(lái)。越來(lái)越多的人拿起自己的個(gè)人DV、手機(jī)、照相機(jī)等, 廣泛地記錄起社會(huì)生活的方方面面, 形式多種多樣, 內(nèi)容豐富多姿。同時(shí), 由于現(xiàn)代傳播渠道的多元化趨勢(shì)已然形成, 這就讓很多普通人能夠通過(guò)不同的渠道將自己的個(gè)人影像記錄傳播給大眾。例如網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展以及限制較少, 就讓許多普通民眾能夠很便捷地將自己的影像記錄發(fā)送到網(wǎng)絡(luò)上, 從而與他人共享。

改革開(kāi)放史是全體中國(guó)民眾一同書寫的歷史, 因而務(wù)必要廣泛動(dòng)員社會(huì)各界人民群眾共同參與其中。因此, 筆者認(rèn)為, 進(jìn)入改革開(kāi)放的新時(shí)代, 理應(yīng)在社會(huì)之中樹(shù)立起一種由高層和民間共同參與、上下并行地用影像來(lái)記錄與書寫當(dāng)下的思維意識(shí), 同時(shí)建立起一套行之有效的記錄原則和規(guī)范, 鼓勵(lì)大眾通過(guò)影像手段參與到對(duì)自身所處時(shí)代的記錄甚至?xí)鴮懞脱芯恐��? 這樣可以讓官方記錄和民眾記錄之間產(chǎn)生互補(bǔ)性和開(kāi)放性, 從而能夠讓對(duì)于當(dāng)下的歷史記錄變得比以往更加立體化、多元化和完善化。 (1) 這些記錄也將為日后的研究者提供更為豐富、更加多元的影像檔案。

綜上所述, 在改革開(kāi)放史的研究中, 關(guān)注并運(yùn)用影像史學(xué)方法, 不僅在時(shí)代需要、研究領(lǐng)域、史料搜集等方面具有必要性, 而且在史學(xué)成果的借鑒、歷史敘事的意愿、研究者群體的擴(kuò)展等方面具備可能性。所以, 筆者相信, 如果對(duì)影像史學(xué)方法加以科學(xué)運(yùn)用, 或?qū)�為改革開(kāi)放史乃至整個(gè)黨史研究提供一個(gè)可持續(xù)的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。

注釋：

1 1988年, 美國(guó)著名歷史學(xué)家海登·懷特在美國(guó)權(quán)威歷史學(xué)刊物《美國(guó)歷史評(píng)論》上發(fā)表《書寫史學(xué)與影視史學(xué)》一文。在這篇文章中, 他創(chuàng)造了一個(gè)新的歷史學(xué)名詞“Historiophoty”, 也就是“影視史學(xué)”, 專指利用動(dòng)態(tài)的電影和電視來(lái)展現(xiàn)或研究歷史。此后, 隨著時(shí)代的發(fā)展, 關(guān)于“影視史學(xué)”的相關(guān)討論愈加熱烈, 諸多學(xué)者認(rèn)為“影視史學(xué)”的研究對(duì)象既要涵括動(dòng)態(tài)的影視, 亦要包含類似巖畫、廣告、照片等靜態(tài)的圖像。因而, 其名稱也隨之變更為涵義更加豐富的“影像史學(xué)”。

2 [德]海德格爾著, 孫周興譯:《世界圖像時(shí)代》, 孫周興編:《海德格爾選集》 (下) , 上海三聯(lián)書店, 1996年, 第899頁(yè)。

3 [美]馬克·波斯特著, 王艷華譯:《作為媒介研究的視像研究》, 周憲主編:《視覺(jué)文化讀本》, 南京大學(xué)出版社, 2013年, 第189頁(yè)。

4 [法]馬克·費(fèi)羅著, 彭姝祎譯:《電影和歷史》, 北京大學(xué)出版社, 2008年, 第12頁(yè)。

5 Robert A.Rosenstone.Vision of the Past:The Challenge of Film to Our Idea of History.London:Harvard University Press, 1995.p.3.

6 [荷]范·祖?zhèn)愔? 曹晉、曹茂譯:《女性主義媒介研究》, 廣西師范大學(xué)出版社, 2007年, 第54頁(yè)。

7 [英]瑪麗亞·露西婭·帕拉蕾絲-伯克編, 彭剛譯:《新史學(xué):自白與對(duì)話》, 北京大學(xué)出版社, 2006年, 第165頁(yè)。

8 [德]哈拉爾德·韋爾策編, 季斌等譯:《社會(huì)記憶:歷史、回憶、傳承》, 北京大學(xué)出版社, 2007年, 第12頁(yè)。

9 王燦:“‘歷史的視覺(jué)詮釋’:當(dāng)代影視史學(xué)研究”, 中南民族大學(xué), 碩士學(xué)位論文, 2013年, 第94頁(yè)。

10 [英]E.H.卡爾著, 陳恒譯:《歷史是什么?》, 商務(wù)印書館, 2007年, 第7頁(yè)。

11 楊念群:《通往意象之途---中國(guó)史學(xué)的未來(lái)宿命?》, 《電影藝術(shù)》2007年第5期。

12 姚成麗:《論夏衍話劇的蒙太奇色彩》, 《社會(huì)科學(xué)家》2010年第9期。

13 Robert A Rosenstone:“History in Images/History in Words:Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film”, American Historical Review, Vol.93, NO.5 (December 1988) .

14 [法]馬克·費(fèi)羅著, 彭姝祎譯:《電影和歷史》, 第16頁(yè)。

15 林碩:《論影像史學(xué)引發(fā)的史料學(xué)革新》, 《學(xué)術(shù)探索》2016年第12期。

16 [法]馬克·費(fèi)羅著, 彭姝祎譯:《電影和歷史》, 第23頁(yè)。

17 參見(jiàn)周樑楷:《影視史學(xué):理論基礎(chǔ)及課程主旨的反思》, 《臺(tái)大歷史學(xué)報(bào)》1999年第23期;馬衛(wèi)東:《“影像歷史與史學(xué)”與歷史教育》, 第二屆全國(guó)影像史學(xué)研討會(huì)論文集, 北京師范大學(xué), 2015年, 第13-18頁(yè);吳瓊:《影像史學(xué)的語(yǔ)境論哲學(xué)基礎(chǔ)》, 第二屆全國(guó)影像史學(xué)研討會(huì)論文集, 第102-107頁(yè);等等。

18 曹幸穗:《口述史的應(yīng)用價(jià)值、工作規(guī)范及采訪程序之討論》, 《中國(guó)科技史料》2002年第4期。

19 劉萍:《中國(guó)影像史學(xué)研究任重道遠(yuǎn)》, 《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2017年10月17日。

20 王燦:“‘歷史的視覺(jué)詮釋’:當(dāng)代影視史學(xué)研究”, 第94頁(yè)。

作者單位：寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院

來(lái)源：《中共黨史研究》 2018年第7期