人的空間意識(shí)有屬于知覺的，有屬于想象的，有屬于抽象的等等；不同類別的空間意識(shí)之間既相互排斥，又相互滲透、相互作用。在藝術(shù)這一象征空間的王國里，20世紀(jì)初興起的現(xiàn)代派藝術(shù)特別是繪畫，對(duì)近代以來形成的空間表現(xiàn)手法進(jìn)行了大膽的挑戰(zhàn)和顛覆，其影響及于20世紀(jì)下半期關(guān)于社會(huì)空間的解讀。但是，迄今為止社會(huì)空間批判理論對(duì)于藝術(shù)中的空間思想對(duì)社會(huì)理論的影響卻極少關(guān)注。例如戴維·哈維在論及現(xiàn)代藝術(shù)觀念的變化時(shí)，更像是在談?wù)撜�治�?jīng)濟(jì)以及技術(shù)的變化，而且他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)方式的評(píng)論只是充當(dāng)了上述諸變化過程的一種圖解而已。在他看來，現(xiàn)代主義的空間美學(xué)最終被證明只是資本主義政治美學(xué)化與貨幣資本力量之下的犧牲品。[1]這種觀點(diǎn)低估了美學(xué)活動(dòng)的獨(dú)特意義及其對(duì)其他實(shí)踐活動(dòng)的影響。

事實(shí)上，20世紀(jì)人的空間意識(shí)的變化首先是在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生的。本文考察20世紀(jì)初繪畫中空間意識(shí)的演變過程，并分析它的哲學(xué)意義，一方面是想把它作為象征空間與抽象空間相互作用的實(shí)例進(jìn)行一個(gè)初步的分析，另一方面也希望以此對(duì)社會(huì)空間批判理論的欠缺作一點(diǎn)填補(bǔ)工作。

一

19世紀(jì)70年代的印象派繪畫現(xiàn)出空間觀念變化的征兆：由于它著力表現(xiàn)自然光對(duì)形象的作用，提升了色彩的地位，致使物體的體積感和空間的深度感受到損害。進(jìn)入20世紀(jì)，繪畫的造形和構(gòu)圖不再拘泥于寫實(shí)和再現(xiàn)，結(jié)果促使畫面上自然的物象分解甚至消失，畫面呈現(xiàn)出混亂、怪異的空間感，甚至空間元素被剔除掉。面對(duì)一幅現(xiàn)代繪畫，觀眾不再像觀賞古典主義繪畫那樣對(duì)逼真的形象產(chǎn)生共鳴和贊嘆，而是感到茫然不解，或者產(chǎn)生空間迷向�，F(xiàn)代繪畫表現(xiàn)出的這些顯著變化，歸根結(jié)底反映了空間意識(shí)的變化。而從繪畫技法的角度看，關(guān)鍵是顛覆了文藝復(fù)興時(shí)期確立的透視構(gòu)圖法則。

透視法運(yùn)用于繪畫，并不是始自文藝復(fù)興。近年發(fā)現(xiàn)的龐貝遺址的精美壁畫，表明兩千年前羅馬人就能夠精確運(yùn)用焦點(diǎn)透視進(jìn)行繪畫。[圖1]但是在此后的一千多年里，這種技法消失了，取而代之的是基督教會(huì)那些“失真”的畫像。既然寫實(shí)繪畫是在二維平面上描繪空間深度，當(dāng)然會(huì)受到其表現(xiàn)技巧是否熟練的制約。不過，造成中世紀(jì)繪畫缺乏空間深度的原因主要不是由于技法幼稚，根本原因在于文藝復(fù)興以前的人對(duì)平面上的空間再現(xiàn)有著不同于現(xiàn)代人的理解。

文藝復(fù)興時(shí)期，人們從以前那種虔誠的宗教化的生活方式轉(zhuǎn)向世俗化。這樣一來，仿佛世界忽然間被一束理性之光照亮了，植物和動(dòng)物以及一切世間事物呈現(xiàn)出與過去不同的鮮活的樣子，社會(huì)生活展現(xiàn)出了豐富的現(xiàn)實(shí)層面和綿延的歷史感。時(shí)代的這種變化引起了人的真?zhèn)斡^念的倒轉(zhuǎn)，“他們覺得舊教堂和舊畫像幽暗而呆板，舊習(xí)俗令人厭倦”，[2]人們要努力再現(xiàn)自己所看到的“真實(shí)”世界。約翰·基西克說：“事實(shí)上，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中最重要的貢獻(xiàn)都與藝術(shù)家力圖在平面上構(gòu)成更真實(shí)的空間感有關(guān)�！�[3]正是在這種“求真”欲望的驅(qū)使之下，文藝復(fù)興藝術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)了透視法，并將其奉為至高無上的構(gòu)圖準(zhǔn)則。正如達(dá)·芬奇所說：寫實(shí)繪畫“以透視學(xué)為基礎(chǔ)”，“透視學(xué)是繪畫的韁轡和舵輪” 。[4]

[圖1]龐貝壁畫

所謂透視法，按照達(dá)·芬奇的話說，“不過是在一個(gè)非常透明的玻璃背后看一個(gè)地方或一個(gè)物體，在其表面將物體可以描繪下來。這些物體和視點(diǎn)的連線形成一個(gè)錐形，錐形連線與玻璃平面相交” 。[5][圖2]基西克指出：根據(jù)文藝復(fù)興時(shí)代的美術(shù)史家瓦薩里的觀點(diǎn)，歐洲再次恢復(fù)對(duì)空間的描繪，大約是在13世紀(jì)末期。喬托在其作品中首先使用“近大遠(yuǎn)小”的透視方法，以便在平面上產(chǎn)生一個(gè)錯(cuò)覺空間。而線性透視體系的再發(fā)現(xiàn)，則是由畫家、雕塑家、建筑家布魯內(nèi)萊斯基在15世紀(jì)完成的。[6]隨著透視技法不斷成熟，對(duì)空間的描繪更加準(zhǔn)確、理性，制造出逼真的空間感，讓觀眾產(chǎn)生了身臨其境的感覺。觀眾的眼睛每每被這種錯(cuò)覺空間所欺騙，不相信那只是畫上去的東西。關(guān)于這種錯(cuò)覺形成的機(jī)制，20世紀(jì)一位藝術(shù)心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ窂乃囆g(shù)與科學(xué)認(rèn)識(shí)的關(guān)系的角度提出了一種解釋。他認(rèn)為，任何寫實(shí)的過程都在產(chǎn)生生命本身的幻覺。他舉了1890年人們第一次接觸電影的例子：當(dāng)時(shí)，幾乎所有的觀眾都被屏幕上滾滾而來的火車嚇得失聲尖叫。因?yàn)檫B續(xù)影像與靜止的圖像完全不同，所以人們一開始把電影當(dāng)作了“更真實(shí)”的東西，于是才發(fā)出尖叫。嫻熟運(yùn)用透視法描繪出的景物給觀眾帶來視覺震撼，也是基于這個(gè)原理。

[圖2]丟勒：《阿爾貝蒂紗幕》的透視變化，1525年

透視法不僅是制造三維空間的逼真感的一種神奇技巧，而且也被藝術(shù)家看作人通過理性的努力掌握的自然法則——關(guān)于物象的光學(xué)投影的科學(xué)。正如戴士和先生指出的那樣：“寫實(shí)繪畫的視覺真實(shí)感是建立在透視構(gòu)圖的基石上的，透視所運(yùn)用的一整套精密的數(shù)學(xué)法則，給繪畫語言套上了理性的韁轡，從而二維空間的畫面向人們展示了前所未有的魅力——真實(shí)性的魅力、理性的魅力、科學(xué)的魅力�！�[7]基西克說：“藝術(shù)家們對(duì)于線性透視是描繪自然正確而精確的方法這一點(diǎn)深信不疑，直到19世紀(jì)晚期這一觀點(diǎn)才真正受到挑戰(zhàn)�！� [8]也就是說，在文藝復(fù)興藝術(shù)家那里，透視不僅意味著視覺的真實(shí)，而且意味著理性的真實(shí)、科學(xué)的真實(shí)。因此，使繪畫更真實(shí)地再現(xiàn)空間感不僅是出于感官（視覺）的偏好，也是基于理性的法則性。

這也提醒我們：對(duì)于近代西方文化所崇尚的“真實(shí)”必須謹(jǐn)慎地理解，因?yàn)檫@個(gè)“真實(shí)”并不等于“親眼所見”。基西克也提到，盡管文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫大師們孜孜不倦地探索更真實(shí)地描繪空間的方法，“不過，在16世紀(jì)早期，天才的達(dá)·芬奇已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了透視體系中的缺陷和這一方法中的數(shù)學(xué)矛盾” 。[9]達(dá)·芬奇的看法耐人尋味。實(shí)際上，在近代西方文化中還存在另一個(gè)根深蒂固的觀念：真實(shí)并不等于現(xiàn)實(shí)，毋寧說是超越現(xiàn)實(shí)的理想化狀態(tài)。也就是說，文藝復(fù)興藝術(shù)家們所力圖描繪的并非普通意義上的“真實(shí)”空間，而是理性化了的空間。而且當(dāng)時(shí)的人對(duì)此大致是了然于心的。這里我們不妨思考一下達(dá)·芬奇的素描名作《維特魯威人》。[圖3]這幅重合在一個(gè)近似正方形和一個(gè)圓形之中的男人裸體像，是達(dá)·芬奇為自己寫的關(guān)于古羅馬建筑家維特魯威的《建筑十書》的評(píng)論所作的插圖。維特魯威在論述建造神廟要嚴(yán)格按照均衡或比例時(shí)，指出正確的比例“即與姿態(tài)漂亮的人體相似”，并詳細(xì)說明了漂亮的（也就是理想化的）人體之各部分的比例關(guān)系。他還解釋道：“不僅可以在人體中這樣地畫出圓形，而且還可以在人體中畫出方形。”[10]達(dá)·芬奇繪制《維特魯威人》，顯然是為了再現(xiàn)維特魯威的解說，這說明達(dá)·芬奇是有意識(shí)地描繪理想化的人體，而不是現(xiàn)實(shí)中的人。[11]我想，他（以及那個(gè)時(shí)代的大師們）對(duì)在平面上表現(xiàn)空間的真實(shí)感也持有相似的理解，即把線性透視構(gòu)圖看作理性的規(guī)定，而不絕對(duì)等同于現(xiàn)實(shí)本身。關(guān)于西方這個(gè)思想傳統(tǒng)，這里再舉一個(gè)類似的例子。17世紀(jì)，牛頓提出了“絕對(duì)空間”這一近代力學(xué)的重要概念，但是他同時(shí)也明確地告誡我們：不要把這個(gè)“真實(shí)”的數(shù)學(xué)空間與我們感官感知的空間相混淆。[12]這里我們不能詳細(xì)討論這個(gè)問題，總之，我們應(yīng)該記�。何乃噺�(fù)興以后形成的追求真實(shí)的價(jià)值觀念，實(shí)際上暗含著“自然的真實(shí)”和“理性的真實(shí)”這樣兩套既相互矛盾又相互交織的準(zhǔn)則。

[圖3] 達(dá)·芬奇：維特魯威人

二

不過，不論所謂真實(shí)是指“自然的”還是“理性的”，說20世紀(jì)以前西方近代文化的主流是不斷地探求真實(shí)，這應(yīng)該是不錯(cuò)的。照相機(jī)的發(fā)明過程可以作為這方面一個(gè)很好的例證�，F(xiàn)代照相機(jī)是由17世紀(jì)一些藝術(shù)家和科學(xué)家使用的暗箱不斷改進(jìn)而來的。關(guān)于投影原理，達(dá)·芬奇等人就已經(jīng)基本掌握，19世紀(jì)的發(fā)明是用化學(xué)方法把投影記錄在紙上。但是這個(gè)發(fā)明一經(jīng)出現(xiàn)，就對(duì)繪畫產(chǎn)生了致命的沖擊。原因正如基西克所分析的那樣：“西方文化中有一個(gè)不變的、基本的假定：再現(xiàn)是藝術(shù)發(fā)揮效能的基本前提。但是，假如某個(gè)人發(fā)明一臺(tái)既能有效地記錄世界，又比其他人做得還精確的機(jī)器，那么這一發(fā)現(xiàn)將削弱藝術(shù)在文化中的地位和重要性�！�[13]不過，照相機(jī)的發(fā)明對(duì)藝術(shù)的沖擊遠(yuǎn)不止削弱了藝術(shù)的重要性，它還銷蝕了繪畫本身固有的特征——技巧和風(fēng)格，對(duì)什么是藝術(shù)的本質(zhì)提出了挑戰(zhàn)，甚至我們現(xiàn)在談?wù)摰囊恍┖蟋F(xiàn)代性文化特質(zhì)也可以追溯到照相機(jī)這種記錄技術(shù)的發(fā)明。不過我們把這些留待以后討論，現(xiàn)在只專心考慮照相機(jī)對(duì)空間觀念的影響。

照相機(jī)的發(fā)明對(duì)繪畫的影響也許不是直接的，卻是根本性的。在照相機(jī)發(fā)明之前，繪畫擔(dān)負(fù)著在平面上再現(xiàn)人物或景觀的功能，因此寫實(shí)和具象性成為繪畫的主要特征。近代以來繪畫追求逼真感——包括日趨追求深度空間的描繪——也是因?yàn)橛写舜蟊尘按嬖�。然而現(xiàn)在，既然出現(xiàn)了照相機(jī)這樣一種卓越的寫實(shí)機(jī)器，那么繪畫的寫實(shí)和具象性特征隨之衰退便在意料之中了。事實(shí)上，19世紀(jì)70年代以后繪畫中的空間感遭到破壞以及后來物體形態(tài)的崩潰和消失，這些根本性變化的確可以認(rèn)為與照相機(jī)的發(fā)明有關(guān)。

從印象派繪畫表現(xiàn)出的動(dòng)感、瞬間感、光暈效果等，我們可以推想它受到了攝影經(jīng)驗(yàn)的影響。19世紀(jì)70年代出現(xiàn)的印象派繪畫，幾乎完全在戶外的自然環(huán)境中作畫，它非常強(qiáng)調(diào)自然光對(duì)色彩變化的影響，努力用色彩再現(xiàn)視覺真實(shí)。雖然印象派仍然屬于寫實(shí)繪畫的范疇——這不僅是因?yàn)樗�的題材是寫實(shí)的，而且它在技法上仍然忠實(shí)于色與形的視覺經(jīng)驗(yàn)，以及嚴(yán)格遵守構(gòu)圖的透視法則——但是印象派用豐富的色塊表現(xiàn)景物對(duì)光的復(fù)雜反應(yīng)，意外地產(chǎn)生了一個(gè)嚴(yán)重后果：即光和色破壞了物象的清晰輪廓和質(zhì)感，并且使畫面整體上缺乏深度感，變得平板化。[圖4]于是出現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫的最初跡象：物象模糊了，空間深度正在消退。印象派造成了對(duì)近代繪畫的正統(tǒng)——制造平面上的錯(cuò)覺空間——的破壞，其意義是深遠(yuǎn)的。更重要的還在于像基西克指出的那樣：“莫奈之前的西方繪畫一直主要描寫畫家所知的世界，而不是看到的世界。藝術(shù)家抱著產(chǎn)生一種特殊體驗(yàn)的目的使用圖像程式——在這里觀眾成了上帝，世界在他們的注視之下……印象派嘗試著讓繪畫與視覺體驗(yàn)的常識(shí)一致，所以，傳統(tǒng)程式在油畫中被對(duì)自然活力更自然率直的描寫所取代�？偠�言之，結(jié)構(gòu)讓位于印象�！�[14]也就是說，過去繪畫中的深度空間不過是當(dāng)時(shí)的文化觀念之下形成的對(duì)世界的一種認(rèn)知程式而已，現(xiàn)在這種程式開始被打破。

[圖4]莫奈：日出·印象

印象派之后30多年出現(xiàn)的立體主義繪畫，開始有意圖地解構(gòu)物體、消解錯(cuò)覺空間。1907年畢加索創(chuàng)作的《亞威農(nóng)的少女們》[圖5]盡管還不是立體派繪畫，但是包含了立體派的風(fēng)格因素，幾何圖形化和平面化被刻意地強(qiáng)調(diào)。1908年布拉克和1909年畢加索的作品，標(biāo)志著立體主義的誕生。布拉克創(chuàng)作的《埃斯塔克之屋》[圖6]，透視線相互不一致，光線和陰影的使用也完全不規(guī)則。立體主義故意把自然物象分割成幾何小平面甚至碎片，這種方法便于破壞陰影的連貫性，從而破壞物體造形的整體性和真實(shí)感，其根本目的無非是“將以前在平面上描繪錯(cuò)覺空間的程式倒置”。[15]此外，郝伯特·里德在評(píng)論畢加索的《愛好者》[圖7]時(shí)還認(rèn)為，立體主義之所以故意破壞透視原則，與畫家力圖“在非表象的（理性的或概念的）結(jié)構(gòu)中重新組合這些視覺形象”[16]的創(chuàng)作觀念有關(guān)。他寫道：“繪畫變成了一種形象的自由聯(lián)合（一種視覺想象的構(gòu)造）而不是一個(gè)為透視法則所控制的主題的表現(xiàn)……焦點(diǎn)不再集中，不再把對(duì)象固定于一種不間斷的空間連續(xù)中，這個(gè)連續(xù)退到地平線的一個(gè)極點(diǎn)。焦點(diǎn)就在畫面空間自身，一切視覺因素只作為色彩和形式在畫面空間而存在，而不作為知覺形象的再現(xiàn)而存在。只有一個(gè)‘知覺’，這便是構(gòu)圖本身：任何來自自然的因素，即來自主題的視覺形象，都被破壞了�！�…這是解放的時(shí)刻，從此西方世界的造型藝術(shù)的整個(gè)未來將放射出五花八門的樣式。”[17]

[圖5]畢加索：亞威農(nóng)的少女

[圖6]布拉克：埃斯塔克之屋

[圖7] 畢加索：愛好者

[圖8]杜桑：下樓梯的裸女

立體派顛覆了透視法則之后就停步不前了，它“回復(fù)到形式的古典主義，而這種古典主義比它所躲避的現(xiàn)實(shí)主義更為嚴(yán)肅刻板”。[18]但是另一方面，現(xiàn)代繪畫對(duì)空間的解構(gòu)仍在繼續(xù)，這主要表現(xiàn)為兩種不同方向的努力，一個(gè)以未來派為代表，一個(gè)以抽象派為代表。未來主義不僅蔑視空間再現(xiàn)，而且對(duì)畫面的靜止?fàn)顟B(tài)不滿，他們認(rèn)為一切事物都是運(yùn)動(dòng)的，因此要用運(yùn)動(dòng)的造型去象征他們所認(rèn)識(shí)的世界。杜桑1912年創(chuàng)作了《下樓梯的裸女》[圖8]，對(duì)于這幅作品，他本人解釋道：“它是動(dòng)能因素的組成體，是時(shí)間和空間通過抽象的運(yùn)動(dòng)反映的一種表現(xiàn)……我不會(huì)把它畫成一幅靜物畫。當(dāng)‘裸體’的景象閃入我的眼簾時(shí)，我知道它要永遠(yuǎn)打破自然主義的奴役的鎖鏈�！�[19]另一方面，抽象派繪畫則以相反的方式，即以完全拋棄具象和空間的方式，實(shí)現(xiàn)了從近代繪畫傳統(tǒng)——再現(xiàn)真實(shí)世界——的徹底解脫�？刀ㄋ够�1910年創(chuàng)作的《第十三號(hào)即興曲》[圖9]只是由急速運(yùn)動(dòng)的點(diǎn)、線、面以及色彩構(gòu)成的圖案，此外沒有任何描繪性的和聯(lián)想性的要素。他認(rèn)為，從功能上來看，形與色的組織可以構(gòu)成充分的繪畫語言，超過物象的描述，直接實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的使命。[20]

[圖9]康定斯基：第十三號(hào)即興曲

三

20世紀(jì)初，繪畫由再現(xiàn)自然的物象轉(zhuǎn)向描繪內(nèi)心的圖像，由具象轉(zhuǎn)向抽象。畫面上，物體的形象分解了，空間感混亂甚至消失了。繪畫以象征形式顯示出的空間意識(shí)的這種變化，半個(gè)世紀(jì)后在后現(xiàn)代主義關(guān)于當(dāng)代空間的種種抽象表述中得到重現(xiàn)，例如“平板化”、“模糊”、“碎片化”這些詞匯現(xiàn)在正在用來描述社會(huì)空間。如果我們想了解象征思維與抽象思維之間是否具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，我們就不能不對(duì)搞清現(xiàn)代繪畫中空間觀念變異的原因抱有極大的興趣。這種比較研究將對(duì)我們深入把握當(dāng)代社會(huì)空間批判理論有直接幫助。

讓我們把討論聚焦于現(xiàn)代繪畫排斥深度空間這個(gè)核心的問題。按照一般的理解，我們知道空間和物體都是實(shí)在的，作為人類的一種天賦能力，人類有強(qiáng)烈的欲望并且有權(quán)利去再現(xiàn)他們所看到的景象。很久以來，畫師們都是這樣做的。但是為什么現(xiàn)代藝術(shù)家卻排斥在畫布上再現(xiàn)深度空間，竭力消除深度空間呢？這是因?yàn)樗麄儗?duì)常識(shí)中理解的真實(shí)發(fā)生了懷疑，認(rèn)為那個(gè)真實(shí)其實(shí)是虛假的。

曾幾何時(shí)，“透視被認(rèn)為是達(dá)到客觀真實(shí)的法寶”。戴士和在《畫布上的創(chuàng)新》一書中寫道：“然而，我們反問一句：‘近大遠(yuǎn)小’真的就是客體的屬性嗎？……畫面的透視真實(shí)，不過是以人自己的眼睛的某種‘錯(cuò)覺’為標(biāo)準(zhǔn)的。阿恩海姆曾說：寫實(shí)繪畫，由于得到透視縮短這個(gè)‘校正員’的保護(hù)，就可以對(duì)物體的軸線進(jìn)行任意扭曲，這樣就破壞了部分與部分所應(yīng)有的對(duì)稱，改變了比例，從而也重新更動(dòng)了物體相對(duì)位置。如人的形象可以比高聳的大樹高出一截，一個(gè)人的腳也可以與另一個(gè)人的頭相毗鄰，人體的輪廓也可以呈現(xiàn)出各種奇怪的形狀。但是由于這種歪曲被看成是處于三度空間的物體進(jìn)行了正確的投影的結(jié)果，因而在畫面上對(duì)物象各個(gè)部分進(jìn)行這種歪曲，就被認(rèn)為是允許的。阿恩海姆說：‘所以在大膽地使用‘變形’這一點(diǎn)上，即使那些最激進(jìn)的現(xiàn)代派藝術(shù)家，也很少能與那些在投影現(xiàn)實(shí)主義的頂峰時(shí)代的最普通的現(xiàn)實(shí)主義義數(shù)家們相比’�！� [21]這是一個(gè)心理學(xué)家對(duì)錯(cuò)覺空間的“科學(xué)解釋”，它論證了透視歪曲了物體本來的形狀。但是，現(xiàn)代繪畫排斥空間就是因?yàn)檫@個(gè)理由嗎？不假思索地以此當(dāng)作理由，就產(chǎn)生了以下這種似是而非的結(jié)論：在二維平面上描繪三維空間是依賴于一種錯(cuò)覺的，因此是不真實(shí)的、虛假的，三維空間無法在二維平面上被正確再現(xiàn)，因此，現(xiàn)代繪畫排斥深度空間。用基西克的話說：“它重申了繪畫與平面的關(guān)系�！�[22]

但是這是一種短路的觀點(diǎn)。因?yàn)榧幢阒赋龉诺渲髁x繪畫營造的深度空間依靠的是透視法對(duì)物體形象的歪曲，也不等于認(rèn)為繪畫沒有這個(gè)歪曲物象的權(quán)利。況且，就算說透視法對(duì)于再現(xiàn)真實(shí)空間來說是不可信的手法，也不等于認(rèn)為繪畫不能再找到其他再現(xiàn)空間的“正確”方法了。因此，如果說現(xiàn)代繪畫完全放棄了再現(xiàn)深度空間的企圖的話，那么一定是因?yàn)橛袀�(gè)更徹底的理由。

文藝復(fù)興藝術(shù)家相信透視法保證了真實(shí)物象得到再現(xiàn)，而現(xiàn)代藝術(shù)家則認(rèn)為古典繪畫描繪的不是真實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)，而是超視覺的想象，“這個(gè)想象能使他改變物質(zhì)世界的對(duì)象的形態(tài)，從而創(chuàng)造一個(gè)為理想的形式所占有的理想的空間”。[23]里德的這個(gè)評(píng)論更深刻地闡明了現(xiàn)代藝術(shù)家與文藝復(fù)興藝術(shù)家的區(qū)別：不在于是否意識(shí)到透視法歪曲了物體的真實(shí)形態(tài)，而在于再現(xiàn)本身超出了視覺真實(shí)的范圍。他說：“在一幅畫中，如何再現(xiàn)對(duì)象的體積，如何表達(dá)它的空間位置。在塞尚以前，藝術(shù)家為了解決這個(gè)問題，無不采用超視覺的性能——也許是他的想象……或許是他的智力�！�[24]所謂視覺真實(shí)其實(shí)不過是超視覺的理性虛構(gòu)而已。由此我們也可以理解達(dá)達(dá)派為什么如是主張：“自然主義是資產(chǎn)階級(jí)的主題的心理滲透……任何對(duì)于自然的模仿，無論怎樣隱蔽，都是謊言。”[25]可見，現(xiàn)代繪畫排斥空間和物象并不意在懷疑視覺真實(shí)，它是否定“再現(xiàn)”的企圖。

畫家們?cè)��?jīng)試圖不帶任何情緒或理智虛假地去再現(xiàn)看到的形象，而現(xiàn)代藝術(shù)家認(rèn)為這是不可能的。這種觀念轉(zhuǎn)變是與當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思潮相通的。黑格爾之后，那種凌駕于主體經(jīng)驗(yàn)之上的真理體系隨之崩潰了，依靠哲學(xué)思辨論證的知識(shí)受到根本懷疑。叔本華就聲稱，他“不認(rèn)識(shí)什么太陽，什么地球，而永遠(yuǎn)只是眼睛，是眼睛看見太陽；永遠(yuǎn)只是手，是手感觸地球”，[26]他想說的是，世界的一切都必然帶有以主體為條件的性質(zhì)，世界是作為主體的表象而存在的�，F(xiàn)代藝術(shù)家也同樣體會(huì)到：貌似客觀地再現(xiàn)自然真實(shí)的透視法，其實(shí)不過是表現(xiàn)近代人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)的一種繪畫語言罷了。透視法決不像古典繪畫大師們所理解的那樣是繪畫的“科學(xué)”法則，于是它就成了一個(gè)“謊言”。這樣，現(xiàn)代繪畫中物體的分解和空間的消失就顯示出以下兩方面的意義：從“破”的作用來看，它是在揭露和嘲弄 “透視法是繪畫的韁轡和舵輪” 這個(gè)謊言。從“立”的作用來看，它是在強(qiáng)調(diào)當(dāng)代人要用自己的方式來表現(xiàn)自己理解的真實(shí)世界。

四

我們進(jìn)一步討論一下這兩方面的意義。先看看“破”的方面。傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫以透視作為構(gòu)圖的原則，認(rèn)為這樣才能保證正確再現(xiàn)三維空間中的物體關(guān)系。這種情形與康德哲學(xué)對(duì)空間的理解相似�？档掳芽臻g定性為先驗(yàn)的感性直觀形式，它使關(guān)于外部事物各種位置的表象成為可能。由此可見，無論藝術(shù)家還是哲學(xué)家都把空間看作保證思想（或關(guān)于事物的表象）得以具有秩序性的根本前提。因此從本質(zhì)上來說，空間代表著某種秩序。過去，無論達(dá)·芬奇代表的古典藝術(shù)，還是康德代表的古典哲學(xué)，都把空間的地位抬得很高，把它看作表象外部事物的先決條件，這就意味著把一種既在的秩序觀念強(qiáng)加給了觀察者。這樣看來，寫實(shí)繪畫的所謂“再現(xiàn)”的實(shí)質(zhì)就暴露出來了，即再現(xiàn)不是描繪客觀存在的空間關(guān)系或者物體的手段，再現(xiàn)本身就是繪畫所要表達(dá)的東西，再現(xiàn)本身作為一種秩序觀念強(qiáng)加給了觀察者、思想者。那么，現(xiàn)代藝術(shù)家拒絕描繪深度空間，也就意味著拒絕深度空間所代表的那種秩序的觀念。這個(gè)秩序的觀念指什么呢？又如何理解現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)它的厭惡和排斥呢？如果我們考慮到19世紀(jì)末20世紀(jì)初正是弗洛伊德無意識(shí)心理學(xué)向理性的傲慢發(fā)起猛烈反擊并對(duì)社會(huì)文化心理產(chǎn)生了巨大震撼的年代，就不難理解現(xiàn)代藝術(shù)響應(yīng)了當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思潮。

現(xiàn)在來看看“立”的方面。就分解物象和抹去深度空間這點(diǎn)來說，現(xiàn)代繪畫成功地顛覆了既在的秩序。但是，那些與人們看到的視覺世界完全不同的現(xiàn)代繪畫，那些無從辨認(rèn)物像和空間的繪畫，那些僅靠抽象的圖形和色彩組織起來的抽象派作品，至今仍然不能為大多數(shù)人所接受�，F(xiàn)代派尤其是抽象繪畫難以理解的原因，首先在于它十分不同于人們過去的欣賞習(xí)慣。此外，這與現(xiàn)代繪畫試圖直接表達(dá)思想有關(guān)。任何繪畫都在表達(dá)某種思想。但是，抽象繪畫是“把抽象的思考本身，以純粹的藝術(shù)手段創(chuàng)作出來的一種可視的形象”。 [27]或者按照日本學(xué)者乾由明的說法，抽象繪畫不外是思考或觀念，把本來是抽象的、眼睛看不見的東西賦予具體的形狀，而能讓眼睛看到。但是，這種直接表達(dá)思想的企圖并不成功。因?yàn)殡m然抽象繪畫并非不可接受（如果像史前人類著迷地描繪那些抽象圖案是為了捕捉永恒的、完美的秩序的話），但是現(xiàn)在，抽象繪畫卻試圖描繪當(dāng)代社會(huì)的躁動(dòng)不安、緊張感、痛苦甚至冷漠，這對(duì)于繪畫來說似乎力有不逮。問題的核心是繪畫能夠直接表象抽象的思考嗎？抽象思維是借助概念組織起來的。而繪畫不論是抽象的還是具象的，都是圖像，而非概念。圖像表達(dá)思想依賴的是象征功能，這使其具有很大的隨意性和模糊性，沒有概念的嚴(yán)密性，更不便于推理活動(dòng)。所以無論繪畫怎樣抽象，作為思想都無法與概念思維的優(yōu)勢(shì)相媲美。

現(xiàn)代繪畫以象征的方式表達(dá)了現(xiàn)代人的觀點(diǎn)：在人腦的內(nèi)視覺中，世界并不呈現(xiàn)為古典主義繪畫那樣清晰的透視構(gòu)圖，毋寧說像充滿了凌亂的抽象圖形、色彩與物象碎片的世界。現(xiàn)代繪畫對(duì)空間的這種敏銳的洞察和大膽的剖析，刺激了20世紀(jì)人的空間意識(shí)的變革。但是，消除物象和空間并不是繪畫本身的必然歸宿，繪畫在本質(zhì)上是象征性的。所以，當(dāng)消費(fèi)時(shí)代來臨，人們深切體驗(yàn)到日常生活的物象化，于是波普藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，具象又充斥了畫面，新寫實(shí)主義甚至十分夸張地展示著物象的逼真感。[圖10]不過，透視法并非以此重新炫耀它的神奇，毋寧說它以這種強(qiáng)烈的逼真感襯托自己的凡俗甚至無味。它再不是“繪畫的韁轡和舵輪”，完全蛻去了往日那種統(tǒng)領(lǐng)秩序的威嚴(yán)感。蕪雜的物象不假任何理性的整理與簡(jiǎn)化，統(tǒng)統(tǒng)照搬到畫面上，這種故作正經(jīng)的真實(shí)“再現(xiàn)”，成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷，暗喻眼前的景象實(shí)乃“不真實(shí)”或曰虛像。

[圖10]埃斯蒂斯：超級(jí)五金店

自古希臘時(shí)代，空間就是孕育各門學(xué)科的母體。近代以降，達(dá)·芬奇、笛卡爾、牛頓、萊布尼茨、康德、黑格爾、愛因斯坦等思想巨人，皆因?qū)�空間有獨(dú)自的感悟才創(chuàng)立了新學(xué)說。但是自那時(shí)起，空間這個(gè)思想之母卻變身成思想之父。它不僅失去了不斷生產(chǎn)新思想的能力，而且將自己權(quán)威化，把自己變成思想的規(guī)范和目的。如果可以這樣理解的話，那么本文討論的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，就可以說是一場(chǎng)反對(duì)父性化空間的運(yùn)動(dòng)，而現(xiàn)代繪畫的目的便是將這個(gè)父性化的空間逐出家門。但是，空間從現(xiàn)代繪畫中消失的同時(shí)，現(xiàn)代繪畫也呈現(xiàn)出亂相。20世紀(jì)下半期，具象繪畫重歸波普藝術(shù)，這是否意味著空間復(fù)歸其母性？從當(dāng)代空間批判理論呈現(xiàn)的方興未艾之勢(shì)來看，我們似乎可以期待空間范疇正在恢復(fù)創(chuàng)造新思想的活力。

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